Le note di sala del decimo concerto di stagione dell'Orchestra Rai
Dmitrij Šostakovič, Igor Stravinskij
Dmitrij Šostakovič
Scherzo n. 2 in mi bemolle maggiore per orchestra, op. 7
Sui muri di Parigi nel maggio del 1968 campeggiava una frase attribuita all’anarchico Michail Bakunin:
Scherzo n. 2 in mi bemolle maggiore per orchestra, op. 7
Sui muri di Parigi nel maggio del 1968 campeggiava una frase attribuita all’anarchico Michail Bakunin:
La fantasia distruggerà il potere e una risata vi seppellirà!
La vita di Dmitrij Šostakovič sembra ispirata a questa massima, sebbene nella realtà il potere abbia condizionato pesantemente la sua fantasia e la risata nel tempo si sia trasformata in una smorfia allucinata.
L’umorismo, l’ironia, la risata iconoclasta, in ogni caso, sono sempre state delle caratteristiche immancabili nella sua musica, con gradi e sfumature diverse ma sempre presenti nel suo lavoro
Una delle sue prime musiche per orchestra, dedicata al collega e docente di composizione al Conservatorio di Leningrado Petr Ryazanov, fu lo Scherzo n. 2 in mi bemolle maggiore op. 7, scritto nel 1924. In un certo senso può essere considerato un lavoro preparatorio per la Prima Sinfonia, alla quale stava lavorando nello stesso periodo come saggio finale di composizione. Erano anni molto duri per il giovane stato sovietico, e per Šostakovič in particolare, in un Paese stremato dalla fame e dalla guerra civile. Per sbarcare il lunario, Šostakovič accompagnava al pianoforte le proiezioni del cinema muto in una piccola sala fredda e puzzolente di Leningrado, improvvisando sulla base delle immagini che scorrevano sullo schermo. Questo breve e tagliente Scherzo risente dello stile spesso ironico e grottesco, umorale e ritmico di tali improvvisazioni, e non a caso Šostakovič riciclerà la partitura nelle musiche scritte nel 1929 per il film di Gregori Kozintsev e Leonid Trauberg Nuova Babilonia. La partitura prevede anche una parte pianistica rilevante, tanto che lo Scherzo fu anche trascritto per solo pianoforte.
Dmitrij Šostakovič
Concerto n. 2 per violoncello in sol maggiore, op. 126
Quarant’anni dopo, l’umorismo di Šostakovič si tingeva di spirito caustico e un senso di assurdo. Nel 1966 il compositore festeggiò il Capodanno in compagnia di una ristretta cerchia di amici, tra i quali c’era il violoncellista Mstislav Rostropovič.
Dmitrij Šostakovič
Concerto n. 2 per violoncello in sol maggiore, op. 126
Quarant’anni dopo, l’umorismo di Šostakovič si tingeva di spirito caustico e un senso di assurdo. Nel 1966 il compositore festeggiò il Capodanno in compagnia di una ristretta cerchia di amici, tra i quali c’era il violoncellista Mstislav Rostropovič.
Šostakovič a un certo punto si mise a suonare una canzone popolare, Bubliki, che descriveva in maniera satirica la povertà della popolazione sovietica ai tempi della NEP, la nuova politica economica di stampo capitalistico voluta da Lenin per superare la grave crisi alimentare provocata dalla guerra civile
La canzone, vietata dal regime, era rimasta popolare nella sua versione yiddish, che ovviamente nascondeva la natura politica dell’originale. Probabilmente Rostropovič non immaginava di ritrovare questo motivetto yiddish nel secondo movimento del nuovo Concerto per violoncello che Šostakovič stava scrivendo per lui.
A differenza del Primo Concerto, più consono all’istrionico e debordante talento di Rostropovič, il Secondo ha una tinta più scura e un carattere introverso, meditativo. Da diversi anni Šostakovič pensava di scrivere un nuovo Concerto per il giovane e formidabile amico, forse fin da quando aveva curato una nuova orchestrazione del Concerto per violoncello di Schumann nel 1963. Nel febbraio 1966, inoltre, fu colpito dal Concerto per violoncello del suo allievo prediletto, Boris Tiščenko, tanto da spingerlo qualche anno dopo a trascriverlo con una nuova orchestrazione. L’impulso decisivo, tuttavia, fu la morte della poetessa Anna Achmatova, che Šostakovič, conosceva fin da giovane e per la quale nutriva una profonda stima. Il funerale, seguito da decine di migliaia di persone, si tenne il 10 marzo a Leningrado. Il primo foglio di abbozzi per il Concerto riporta la data del 17 marzo, una settimana dopo la scomparsa della poetessa. Šostakovič non ha mai musicato versi della Achmatova, ma l’ultima delle Sei poesie di Marina Cvetaeva op. 143, scritte nel 1973, è intitolata Ad Anna Achmatova, e contiene precisi legami con il primo e l’ultimo movimento del Concerto.
La forma del Secondo Concerto è piuttosto insolita. Per esempio, il Largo iniziale, un pensoso monologo del violoncello, passa dall’introverso canto del primo tema all’espansiva espressione del secondo tema, che vibra in salti di decima e accordi a terze sullo sfondo di un’orchestra di stampo mahleriano. In realtà, entrambi i temi, nonostante le differenze di stile, sono il frutto della medesima idea, il semitono discendente. I rimanenti movimenti, due Allegretti collegati assieme, formano un blocco formale ancora più complesso e sfuggente. Il primo ha lo stile di uno Scherzo, basato sul tema di Bubliki.
A differenza del Primo Concerto, più consono all’istrionico e debordante talento di Rostropovič, il Secondo ha una tinta più scura e un carattere introverso, meditativo. Da diversi anni Šostakovič pensava di scrivere un nuovo Concerto per il giovane e formidabile amico, forse fin da quando aveva curato una nuova orchestrazione del Concerto per violoncello di Schumann nel 1963. Nel febbraio 1966, inoltre, fu colpito dal Concerto per violoncello del suo allievo prediletto, Boris Tiščenko, tanto da spingerlo qualche anno dopo a trascriverlo con una nuova orchestrazione. L’impulso decisivo, tuttavia, fu la morte della poetessa Anna Achmatova, che Šostakovič, conosceva fin da giovane e per la quale nutriva una profonda stima. Il funerale, seguito da decine di migliaia di persone, si tenne il 10 marzo a Leningrado. Il primo foglio di abbozzi per il Concerto riporta la data del 17 marzo, una settimana dopo la scomparsa della poetessa. Šostakovič non ha mai musicato versi della Achmatova, ma l’ultima delle Sei poesie di Marina Cvetaeva op. 143, scritte nel 1973, è intitolata Ad Anna Achmatova, e contiene precisi legami con il primo e l’ultimo movimento del Concerto.
La forma del Secondo Concerto è piuttosto insolita. Per esempio, il Largo iniziale, un pensoso monologo del violoncello, passa dall’introverso canto del primo tema all’espansiva espressione del secondo tema, che vibra in salti di decima e accordi a terze sullo sfondo di un’orchestra di stampo mahleriano. In realtà, entrambi i temi, nonostante le differenze di stile, sono il frutto della medesima idea, il semitono discendente. I rimanenti movimenti, due Allegretti collegati assieme, formano un blocco formale ancora più complesso e sfuggente. Il primo ha lo stile di uno Scherzo, basato sul tema di Bubliki.
All’inizio la citazione ha un carattere ironico, che però man mano si deforma in una smorfia grottesca e violenta, con un effetto alienante
Il suono metallico e astratto dello xilofono accentua il processo di estraniamento del violoncello, che finisce per vaneggiare in solitudine mentre la realtà della canzone resta soltanto un fantasma lontano in un violaceo terzetto di fagotti.
Il secondo Allegretto mette in luce più chiaramente la natura di sinfonia concertante, più che di concerto, del lavoro, con una scrittura orchestrale quasi preponderante rispetto al solista. La transizione tra i due movimenti è formata da una grandiosa fanfara dei corni, sostenuta solo da un rullo di tamburo.
Il secondo Allegretto mette in luce più chiaramente la natura di sinfonia concertante, più che di concerto, del lavoro, con una scrittura orchestrale quasi preponderante rispetto al solista. La transizione tra i due movimenti è formata da una grandiosa fanfara dei corni, sostenuta solo da un rullo di tamburo.
L’aspetto visionario di questa introduzione, ripresa dal violoncello nello stile di una cadenza, segna l’inizio di una sorta di ineluttabile Apocalisse, che sommerge lentamente il dolente canto del solista, travolto dal ritmo inesorabile e spietato di una marcia che si avvicina da lontano
La forma è articolata dal ritorno di una cadenza perfetta di sapore barocco, come se a tratti riaffiorasse l’immagine di un tempo felice ormai perduto nel tempo. Il finale, amarissimo, mostra un demente che balbetta il ritmo della marcetta, in un gelido paesaggio popolato solo di strumenti a percussione, come alla fine della Quattordicesima Sinfonia, il più pessimistico dei suoi lavori, scritto un paio d’anni dopo su testi di grandi poeti del Novecento come Lorca, Apollinaire e Rilke.
Igor Stravinskij
Petruška
scene burlesche in quattro quadri
Con il fenomenale successo dei Ballets Russes a Parigi nei primi anni del Novecento, Diaghilev si rese conto di aver trovato la gallina dalle uova d'oro grazie a un gruppo di giovani artisti capaci di esprimere con forza nuova il mondo arcano e fiabesco del popolo russo. Tra l'Uccello di fuoco nel 1910, il suo primo lavoro per i Ballets Russes, e il Sacre du Printemps, Igor Stravinskij compose un balletto ispirato alla popolare maschera di Petruska. Nei panni del protagonista danzava Vaslav Nijinski, all'apice della fama e del suo fascino ambiguo. Stravinskij racconta nelle Chroniques de ma vie come nacque il balletto, mentre già stava pensando al Sacre:
Igor Stravinskij
Petruška
scene burlesche in quattro quadri
Con il fenomenale successo dei Ballets Russes a Parigi nei primi anni del Novecento, Diaghilev si rese conto di aver trovato la gallina dalle uova d'oro grazie a un gruppo di giovani artisti capaci di esprimere con forza nuova il mondo arcano e fiabesco del popolo russo. Tra l'Uccello di fuoco nel 1910, il suo primo lavoro per i Ballets Russes, e il Sacre du Printemps, Igor Stravinskij compose un balletto ispirato alla popolare maschera di Petruska. Nei panni del protagonista danzava Vaslav Nijinski, all'apice della fama e del suo fascino ambiguo. Stravinskij racconta nelle Chroniques de ma vie come nacque il balletto, mentre già stava pensando al Sacre:
Volli divertirmi con un lavoro orchestrale in cui il pianoforte avesse una parte predominante, una specie di Konzertstück. Componendo questa musica avevo chiaramente la visione di un burattino improvvisamente scatenato, che con delle cascate di diabolici arpeggi esaspera la pazienza dell'orchestra, la quale a sua volta lo rimbecca con minacciose fanfare (...) Dopo aver compiuto questo pezzo bizzarro cercai un titolo che esprimesse con una sola parola il carattere della mia musica, e di conseguenza la figura del mio personaggio. Un giorno feci un balzo di gioia: Petruska! l'eterno e infelice eroe di tutte le fiere e di tutti i paesi!
Questo spunto divenne poi il secondo quadro della partitura finale, “Chéz Pétrouchka”, la scena della camera di Petruska. Diaghilev insistette perché la sua équipe creativa lavorasse immediatamente su questa idea, e così nell'inverno del 1910 Stravinskij e lo scenografo Alexander Benois portarono a termine il progetto del balletto, che andò in scena al Théâtre du Châtelet il 13 giugno 1911 con la direzione di Pierre Monteaux.
La vicenda è ambientata nella piazza dell'Ammiragliato di San Pietroburgo, durante il Carnevale del 1830. Nella piazza un imbonitore invita la folla a entrare nel teatrino delle marionette, mentre intorno popolani e gruppi di ubriachi schiamazzano cantando. Il ciarlatano, suonando il flauto, infonde magicamente vita alle marionette, che cominciano a ballare sul piccolo palcoscenico. I sentimenti e le passioni umane si manifestano soprattutto in Petruska, che soffre infatti per amore. La Ballerina sulle prime sembrava preferirlo, ma poi è affascinata dal maschio vigore del Moro, le cui maniere brutali sono presto subite dal geloso Petruska. Il poveretto, infatti, è malmenato e alla fine ucciso da un colpo di sciabola sulla testa, in mezzo alla folla eccitata dal Carnevale. La piccola tragedia sembra consumata, ma quando il Ciarlatano raccoglie pietosamente i resti della marionetta, sul tetto del teatrino sbuca il fantasma di Petruska, per burlarsi della sua volgare magia.
Petruska è sotto alcuni aspetti una delle partiture più sorprendenti di Stravinskij, che anticipa di parecchi anni alcuni sviluppi del suo stile. L'aspetto più moderno e complesso di questa partitura è l'uso assolutamente libero e fuori da ogni tradizione della musica popolare. Nel precedente Uccello di fuoco il realismo fiabesco del soggetto si combinava ancora con una maniera abbastanza tradizionale di elaborare il folklore, secondo lo stile del maestro Rimskij-Korsakov. In Petruska, invece, la citazione popolare è apertamente usata come un objet trouvé, come una forma di memoria infantile. Stravinskij attinge a un repertorio di melodie disparate, costituito dalle vecchie canzoncine, dai valzer di Lanner e da canti del folklore bielorusso, senza alcuna preoccupazione di tipo filologico o timore di atteggiamenti anacronistici. In un certo senso la musica di Petruska, così moderna e al di fuori di ogni tradizione, poteva riuscire paradossalmente più familiare a un bambino di San Pietroburgo a cavallo del secolo.
Una delle immediate conseguenze della musica popolare sullo stile di Petruska è lo spiccato carattere diatonico della partitura, in cui l'elemento cromatico si manifesta soltanto, ma con un effetto di forte contrasto poetico, nell'idea musicale legata al Ciarlatano. Tra i numerosi gesti di questo geniale affresco sonoro, il più celebre è l'icastico tema del protagonista, raffigurato da un arpeggio angoloso di due clarinetti in cui sono sovrapposte la triade di do maggiore e quella di fa diesis maggiore. Sono stati versati fiumi d’inchiostro su questo passaggio, che provoca la rottura della sintassi armonica attraverso l'uso della politonalità. Ma forse l'aspetto più ammirevole di questo gesto è l'intuizione geniale con cui l’autore rende fisica e materica l'immagine musicale.
La vicenda è ambientata nella piazza dell'Ammiragliato di San Pietroburgo, durante il Carnevale del 1830. Nella piazza un imbonitore invita la folla a entrare nel teatrino delle marionette, mentre intorno popolani e gruppi di ubriachi schiamazzano cantando. Il ciarlatano, suonando il flauto, infonde magicamente vita alle marionette, che cominciano a ballare sul piccolo palcoscenico. I sentimenti e le passioni umane si manifestano soprattutto in Petruska, che soffre infatti per amore. La Ballerina sulle prime sembrava preferirlo, ma poi è affascinata dal maschio vigore del Moro, le cui maniere brutali sono presto subite dal geloso Petruska. Il poveretto, infatti, è malmenato e alla fine ucciso da un colpo di sciabola sulla testa, in mezzo alla folla eccitata dal Carnevale. La piccola tragedia sembra consumata, ma quando il Ciarlatano raccoglie pietosamente i resti della marionetta, sul tetto del teatrino sbuca il fantasma di Petruska, per burlarsi della sua volgare magia.
Petruska è sotto alcuni aspetti una delle partiture più sorprendenti di Stravinskij, che anticipa di parecchi anni alcuni sviluppi del suo stile. L'aspetto più moderno e complesso di questa partitura è l'uso assolutamente libero e fuori da ogni tradizione della musica popolare. Nel precedente Uccello di fuoco il realismo fiabesco del soggetto si combinava ancora con una maniera abbastanza tradizionale di elaborare il folklore, secondo lo stile del maestro Rimskij-Korsakov. In Petruska, invece, la citazione popolare è apertamente usata come un objet trouvé, come una forma di memoria infantile. Stravinskij attinge a un repertorio di melodie disparate, costituito dalle vecchie canzoncine, dai valzer di Lanner e da canti del folklore bielorusso, senza alcuna preoccupazione di tipo filologico o timore di atteggiamenti anacronistici. In un certo senso la musica di Petruska, così moderna e al di fuori di ogni tradizione, poteva riuscire paradossalmente più familiare a un bambino di San Pietroburgo a cavallo del secolo.
Una delle immediate conseguenze della musica popolare sullo stile di Petruska è lo spiccato carattere diatonico della partitura, in cui l'elemento cromatico si manifesta soltanto, ma con un effetto di forte contrasto poetico, nell'idea musicale legata al Ciarlatano. Tra i numerosi gesti di questo geniale affresco sonoro, il più celebre è l'icastico tema del protagonista, raffigurato da un arpeggio angoloso di due clarinetti in cui sono sovrapposte la triade di do maggiore e quella di fa diesis maggiore. Sono stati versati fiumi d’inchiostro su questo passaggio, che provoca la rottura della sintassi armonica attraverso l'uso della politonalità. Ma forse l'aspetto più ammirevole di questo gesto è l'intuizione geniale con cui l’autore rende fisica e materica l'immagine musicale.
L'urto delle dissonanze crea una drammaturgia legata al suono, come se il legno stesso di Petruska prendesse forma in quel grumo di materia sonora, inerte ma viva allo stesso tempo. Si percepisce in questa specie di segnale militare la figura di un automa, un aspetto disumano che rimanda a una condizione fredda e neutra, lontana da un autentico sentimento
Petruska vorrebbe provare emozioni precluse alla sua natura, ma il suo desiderio rimane frustrato.
Il dramma della sua sconfitta consiste nell’impossibilità di evadere dalla dimensione di marionetta, in cui rimane imprigionato il suo spirito
Il finale di Petruska, quando il fantasma del protagonista appare sul tetto, scioglie il dramma della piccola tragedia con una sottile sfumatura psicologica, ripresa in orchestra con fine invenzione musicale. Come per Pinocchio, la morte del burattino consente all'anima di Petruska di trovare una forma di vita autentica. Il suo tema, suonato da una tromba in fa minore, esprime adesso un calore umano, al posto di quel carattere un po' meccanico dal quale non riusciva a liberarsi neppure nei momenti più drammatici. Ma le note finali, un tritono do/fa diesis pizzicato sulle note gravi degli archi, lasciano la fine dell'opera sospesa su un enigmatico punto interrogativo, un espediente tipico di un’intelligenza geniale come quella di Stravinskij per sottrarsi a conclusioni banali.
Oreste Bossini
Oreste Bossini