presenta...presenta...In una raffinata messa in scena teatrale, lo sceneggiato Rai ricostruisce la leggenda di Giotto raccontata da Giorgio Vasari nelle Vite (ed. 1550; 1568). Quella della "O di Giotto", narrata dal primo critico d'arte, nonché pittore e architetto aretino, riferiva che papa Bonifacio VIII, nell’atto di bandire il Giubileo del 1300, fosse alla ricerca di un artista a cui commissionare degli affreschi per San Pietro. Giotto, che era già noto per quelli della Basilica di Assisi, fu contattato da un fiduciario del papa e per dar prova delle proprie abilità, disegnò un cerchio su una tela. La semplice e perfetta linea, bastò a Bonifacio VIII per comprendere le qualità dell’artista.
Nel breve servizio Carlo Carrà una mostra a Padova (1963), l'artista di 82 anni rilascia un'importante intervista; qui ricorda il suo legame sentimentale con Padova, quando da giovane, impiegato come decoratore, veniva sedotto dalla grandezza di Giotto nella Cappella degli Scrovegni. Futurista e interventista, chiamato alle armi, nel 1917, Carrà fu ricoverato nell'ospedale militare di Ferrara dove incontrò oltre a de Chirico, Savinio, Govoni e De Pisis. Prende vita così la Metafisica. Nel 1916, Carrà aveva scritto e pubblicato su La voce, Parlata su Giotto e Paolo Uccello costruttore, due saggi che esaltavano il ritorno ai principi formali dei maestri del Tre e Quattrocento toscano. Giotto sarà ripubblicato nel 1924 da Valori Plastici; sono gli anni nei quali Carrà dipinge paesaggi ed atmosfere come Il pino sul mare (1921), Attesa (1923) e La casa rossa (1926).
Sos, opera d'arte chiama, rubrica con il personaggio di Topo Gigio qui accompagnato da Vito, andava in onda la domenica alle nove su Rai Uno, nel programma La banda dello Zecchino. Il mitico pupazzo di Maria Perego, animato dalla vocina di Peppino Mazzullo, veste i panni fiabeschi di un Giotto, alle prese con il cerchio, Cimabue e le pecorelle, nonché una moglie e otto figli.
"Non si trattava soltanto di girare un cortometraggio con qualche fotografia di un dipinto, in Giotto vi era un contenuto umano, un dramma lineare che avrebbe potuto rivivere nel film"
Luciano Emmer, Cahiers de Trait, n. 10, 1945
Negli anni Venti e Trenta del '900, la fama di un Giotto maestro della grande tradizione pittorica italiana viene rinsaldata da approfonditi studi sull'artista. Nel 1937, per i 600 anni della morte, Firenze promuove una mostra importantissima, lo scrittore e saggista Emilio Cecchi scrive e pubblica una monografia. Il messaggio di Giotto pastore del Mugello che attua una rivoluzione artistica cattura la fantasia del giovane Luciano Emmer (1918-2009), futuro regista e pioniere italiano del film sull’arte. Racconto da un affresco (1940), è un breve film che nasce a fine anni Trenta nella cultura sperimentale dell'avanguardia artistica e cinematografica.
Girato su fotografie bianco e nero di marca Alinari che riproducevano gli affreschi di Giotto della Cappella Scrovegni (nello stesso periodo Emmer realizza anche Paradiso terrestre dal trittico
Negli anni Sessanta del '900, a seguito di una fitta campagna di restauri dell'opera giottesca, la tivù pubblica commissiona a Emmer un film su Giotto e questa volta affianca il regista un nome prestigioso fra gli studiosi dell’artista: Giovanni Previtali (1934-1988). Il libro dell’arte, documentario a colori, è introdotto da una breve sequenza sul restauro della Cappella della Maddalena nella Basilica Inferiore di Assisi, un pretesto per parlare della bottega medioevale dell'artista, raccontata in brani tratti dal libro dell'arte del giottesco Cennino Cennini e messa in scena attraverso una serie di campi stretti su mani che lavorano colori e tavolette. Emmer e Previtali attualizzano una parlata medioevale che racconta di tecniche sconosciute al grande pubblico, come la preparazione del fondo d'oro su tavola e l'affresco. Ancora una volta lo spettatore è colto dalla sorpresa dell'arte di Giotto. Scritto all’inizio del XV secolo, il libro di Cennini molto rivalutato in epoca di restauri, è considerato il primo scritto tecnico e teorico sulla produzione artistica inerente pigmenti, pennelli e pratiche di bottega.
Zeffirelli e il San Francesco di Giotto, dalla nota serie Io e, di Anna Zanoli e Luciano Emmer, fu realizzato lo stesso anno di Fratello sole, sorella luna (1972), lungometraggio del regista fiorentino sulla storia di San Francesco. Franco Zeffirelli (1923-2019), qui racconta la sua esperienza intellettuale giovanile di rivelazioni artistiche: dalla nota marca dei pastelli Giotto, alla scoperta della Basilica di Assisi. Come nel suo film, Zeffirelli ridimensiona il mito di pace e fratellanza che aleggiava sulle storie del Santo e avvicinando due concetti chiave, come il ritorno alla natura predicato da Francesco e la verità del dolore dipinta da Giotto, il regista evidenzia le caratteristiche estreme, violente e pragmatiche comuni al Santo e al pittore. Verso la fine del film, Emmer interviene fuori campo dialogando con il collega; la regia è modernissima, Zeffirelli rimane inquadrato tutto il tempo su un'impalcatura se movibile mentre una seconda camera riprende il set.
Situata sul colle di Vespignano, vicino la chiesa di San Martino, di cui fu priore uno dei figli dell’artista, la Casa di Giotto era una signorile e sobria costruzione medievale, più ampia di come appare oggi. Nel corso del tempo, l'edificio ha subito diverse modifiche, fino al restauro definitivo del 1967, affidato alla Soprintendenza ai Monumenti e voluto dal Comune di Vicchio. La nuova Casa di Giotto, non si presenta come un museo nel senso tradizionale del termine, ma come spazio di incontro e produzione artistica.
Vicchio è un piccolo comune con poco più di 8000 abitanti (appartenente alla città metropolitana di Firenze), situato nella valle del Mugello in Toscana. Patria non solo di Giotto, Vicchio ha dato i natali anche a Beato Angelico e non solo; tra il 1559 e il 1571, vi alloggia saltuariamente lo scultore e orafo Benvenuto Cellini, nella cui casa, oggi si trova una scuola di oreficeria e uno spazio mostre. Nel 1901, fu lo scrittore Giosuè Carducci, spesso ospite nei salotti letterari dei Giarrè Billi, a presiedere il comitato che portò alla realizzazione della Statua di Giotto per la piazza centrale omonima del paese.
".... in su passando Cimabue pictore per la strada a Bologna, vide el fanciullo sedente in terra et disegnava su una lastra una pecora ...." Percorrendo la statale 551, non lontano da Vespignano, a fondovalle, l'elegante ponte cinquecentesco, che sostituisce quello medioevale sul torrente Ensa, secondo leggenda sarebbe stato il famoso luogo di incontro tra Cimabue e Giotto fanciullo, intento a disegnare una pecora su una pietra. Il maestro fiorentino, colpito dal prodigioso pastorello, l'avrebbe condotto nella sua bottega a Firenze.
Su Giotto di Bondone (1267 ca., Vicchio – 1337, Firenze) esistono pochi documenti certi a partire dalla data di nascita. L'unica certezza è l'indiscutibile fortuna critica che iniziò con la terzina di Dante sull'allievo che supera il maestro. Nel Quattrocento, parlavano di Giotto del Mugello, Cennino Cennini (Il libro dell'arte) e Lorenzo Ghiberti (Commentari) e un secolo dopo, Giorgio Vasari (Le vite). Da sempre, Giotto continua ad ispirare artisti, promuovere studi, ricerche e restauri che oggi utilizzano tecnologie digitali per il recupero di frammenti di muro e tracce cromatiche (i restauri della Basilica di Assisi e della Cappella Peruzzi).
Lo storico dell'arte Antonio Paolucci introduce la rivoluzione di Giotto nella pittura italiana fra Duecento e Trecento; il cambiamento ha luogo a Firenze dove Philippe Daverio prima nella Chiesa di Santa Maria Novella e poi nella Sala del Duecento degli Uffizi, illustra l'arte bizantina a confronto con opere di Cimabue, Duccio e Giotto.
Un excursus sulle novità apportate da Giotto nei grandi cicli di Assisi e Padova; da una spazialità conforme a regole prospettiche intuitive, a un racconto che obbedisce alla messa in scena teatrale di personaggi palpitanti di vita ed emozioni espresse nei volti, nelle posture e nei gesti.
Il restauratore e storico dell'arte Bruno Zanardi (1948), cerca di immaginare la rivoluzione di Giotto, dai giotteschi del Trecento a Masaccio nel Quattrocento, fino al cinema sovietico di Sergei Eisenstein e ai contemporanei Joel ed Ethan Coen.
Le Madonne di Giotto affiancano le grandi Maestà di fine Duecento, che in Italia e soprattutto in Toscana, celebrano il culto mariano. Nel clima spirituale di Firenze, prolificavano numerose: note quelle di Cimabue per Santa Trinità (1280) e Duccio di Buoninsegna per Santa Maria Novella (1285). L'iconografia di origine cristiana della Vergine Odigitria, diffusa nell'arte bizantina e poi nel medioevo, presenta la Madonna con Bambino che, seduto sul ginocchio sinistro, con una mano benedice, con l'altra stringe un rotolo simbolo di sapienza. Il giovane Giotto alle prese con un tema importante, lo trasforma nell’intimo e già nella sua prima Maestà della Pieve di Borgo San Lorenzo (1290), tavola che doveva essere di notevole dimensioni, emerge familiare l'affettuosa carezza del Bambino, un naturalismo che preannuncia la Madonna di San Giorgio alla Costa (1295). Quest'ultima, pure mutilata nelle sue originarie dimensioni, ha tutte le caratteristiche del giovane Giotto: la plasticità delle figure e una straordinaria raffinatezza cromatica. Incerta la data per la Maestà di Ognissanti, tavola dipinta dal maestro per la chiesa omonima, o dopo il ritorno a Firenze da Assisi (1300-1305), o dopo il 1310, come suggerito dal video girato in occasione del restauro. Con quest’opera, Giotto ha raggiunto grande notorietà, è un pittore ricco e richiesto, capace di modellare nell'oro volumi di luci e ombre, velature di trasparenze, spazialità vere e nello stesso tempo, dettagli preziosi e decorazioni a cui guarderanno i pittori gotici. Nei primi anni del Trecento, Giotto ha umanizzato il sacro, ha avvicinato il divino all’uomo, ha istituito una comunicazione con i fedeli del popolo.
Il Crocifisso di Santa Maria Novella di Giotto, opera giovanile generalmente situata negli ultimo decennio del Duecento, presenta affinità e differenze con quello di Cimabue, oggi in San Domenico ad Arezzo. Nel confronto, risulta interessante la diversa rappresentazione del corpo: realistico e quasi "contadino" (Cesare Brandi, 1983) quello di Giotto, arcuato ed elegantemente in avanti quello di Cimabue. Giotto inoltre, presenta la gravità della caduta, il ventre gonfio, la pancia e i glutei ingrossati, nonché un costato sanguinante, mentre Cimabue, dipinge un addome colpito come in una statua antica. Le mani inchiodate del Cristo, in Cimabue, sono tutt'altro che contratte e sofferenti, mentre in quelle del giovane allievo, il pollice cade quasi a nasconde il chiodo, le dita piegate e i muscoli rilasciati tipici del corpo morto.
Dopo un restauro durato 14 anni (1987-2001), eseguito dall'Opificio delle Pietre Dure di Firenze, il Crocifisso di Giotto rientra in Santa Maria Novella per riprendere il suo posto sopra la navata centrale della chiesa. Del capolavoro giovanile, parlano la soprintendente Cristina Acidini e Marco Ciatti, direttore del laboratorio dipinti. Il restauro che ha rimosso colle e vernici del tempo, ha evidenziato un forte disegno preparatorio, le trasparenze del perizoma, il sangue originale dipinto e quello aggiunto successivamente, nonché, sull'aureola del Cristo, decorazioni di vetri dorati tipiche del gotico francese.
La presenza di Giotto a Rimini non è documentata con precisione, si presume tra gli anni di Padova (1303-1305) e il ritorno dell'artista ad Assisi (1306-1311). Giotto a Rimini, prima di dipingere sui muri della Cappella Scrovegni, è l'ipotesi più recente che colloca la Croce di Rimini fra 1301 e il 1302. A Rimini, come ad Assisi, Giotto lavorava in una chiesa francescana, oggi Tempio Malatestiano, nel cui abside sta tutt’oggi la Croce; qui, aveva dipinto anche un ciclo di affreschi, oggi perduto. Il Crocifisso di Rimini, come tanti polittici su tavola attribuiti a Giotto e conservati sparsi in diversi musei e collezioni straniere, è mutilato della sua cimasa, ritrovata nel 1957 da Federico Zeri nella collezione Jeckyll di Londra. Il Crocifisso, dimenticato per anni dagli studiosi, forse perché pesantemente ridipinto, dopo il restauro del 1934 fu rivalutato da Roberto Longhi che lo attribuì subito a Giotto, per essere esposto alla mostra fiorentina del 1937. Nella figura del Cristo, la croce prelude alle soluzioni più raffinate sperimentate dall'artista nelle opere successive, pur mantenendo la definizione cromatica degli anni giovanili.
Il Crocifisso di Padova, comunemente datato intorno al 1305, fu attribuito a Giotto nell’Ottocento da Giovanni Battista Cavalcaselle. Il restauro condotto in cinque anni (1989-1994), da Pinin Brambilla Barcilon, ha tolto ogni dubbio sulla concomitanza dell’opera al ciclo di affreschi degli Scrovegni. Realizzato a tempera su tavola di pioppo, incastonato in una cornice intagliata, spicca per i raffinati motivi vegetali gotici. I due lobi delle braccia conferiscono alla croce un impianto formale innovativo, essi ampliano e accentuano l’oggetto conclusivo delle Storie della vita di Cristo e Maria affrescate nelle pareti. Originariamente posta nella zona dell'altare al centro della cappella (oggi ai Musei Civici di Padova), Giotto lavorò sull’impatto visivo, conferendo alla figura di Cristo una notevole umanità. Lo storico dell’arte Paolo Cova, precisa che l’immagine di Giotto instaurava con i fedeli un dialogo basato sulla psicologia del dolore. Un sentimento profondo espresso in un corpo carnale, dalla testa inclinata e le mani aperte con le dita piegate già prive della contrazione muscolare post morte. La croce culmina nella cimasa con il Redentore, nei polilobi laterali i dolenti Maria e Giovanni e in basso il teschio di Adamo. Dipinta su entrambi i lati, dietro mostra l'Agnello mistico e i simboli degli Evangelisti.
L'attribuzione a Giotto delle Storie della vita di San Francesco, nella Basilica Superiore di Assisi, non è documentata. Da Ghiberti e Vasari, la critica assegnava il ciclo al maestro, ma dai primi anni del ‘900, studiosi di area anglosassone aprirono una diatriba sulla paternità degli affreschi tutt’ora in corso.
Philippe Daverio e Antonio Paolucci raccontano l’affermazione del mito di San Francesco (1181-1226), i grandi cambiamento sociali che resero il popolo protagonista del messaggio di fede e l'entrata in scena del giovane Giotto nella Basilica di Assisi. All’edificio sacro voluto da papa Gregorio IX nel 1228, seguirono i lavori di decoro iniziati nel 1260 con artisti gotici francesi. Nel 1288 circa, con Nicolo IV, primo papa francescano, arriva nel cantiere Cimabue (Cenni di Pepo, 1240 ca.–1302) e con lui una schiera di aiuti umbri, toscani e romani: fra loro c’è il giovane Giotto, autore delle celebri scene dedicate al Santo, tesi avvallata da Giovanni Previtali.
Lo storico dell'arte Federico Zeri (1921-1998), è stato sempre contrario ad attribuire la paternità del Ciclo di San Francesco della Basilica Superiore al giovane Giotto. Tuttavia, Zeri conferma la mano di Giotto e non dei suoi collaboratori, nella Basilica Inferiore e in particolare nella Cappella della Maddalena (1307-08 ca.), commissionata all’artista dal vescovo di Assisi Teobaldo Pontano, poco dopo la Cappella degli Scrovegni a Padova. È questo uno dei rari casi dove esiste un documento notarile del 1309 che dichiara soluto un contratto da Giotto.
In seguito al restauro della Cappella della Maddalena, nel 1968, la presenza di Giotto si affermava a scapito dell’ipotesi che vedeva all’opera la solo bottega dell’artista. Lo storico dell’arte Pasquale Rotondi, direttore dell’Istituto Centrale di Restauro, qui ribadisce la presenza di Giotto nel progetto dei cartoni e in alcune parti, come l’immagine di Lazzaro e la scena del Noli me tàngere, con il volto di due angeli modellato nella materia pittorica assieme all’aureola, avverte la presenza di un Giotto scultore.
Il restauratore Bruno Zanardi, in una lezione di liceo, spiega perché Giotto, a suo parere, nella Basilica Superiore di Assisi è un pittore ancora arcaico, medioevale e bizantino. Al contrario, l'esperto della materia pittorica di Giotto, vede un artista gotico, perché capace di innestare nel naturalismo del nuovo stile, la matrice classica. Giotto, umanista ante litteram !
Interessantissimo documentario Rai, raccontato dai sostenitori delle due parti avverse, circa la presenza di Giotto nella Basilica Superiore: da una parte Federico Zeri e Bruno Zanardi, dall’altra il francescano Padre Nicola Giandomenico. Lo storico dell’arte e il restauratore del ciclo di Assisi, sono sempre stati i maggiori sostenitori italiani della presenza nel cantiere di pittori di scuola romana, come Jacopo Torriti e Pietro Cavallini. Mentre il Padre francescano ribadisce la mano di Giotto e collaboratori, Zeri e Zanardi dibattono su artisti non ancora identificati, come il Maestro di Isacco, autore delle storie bibliche omonime. Dopo l’intervento di questo Maestro, fotografie alla mano, la pittura diventa meno omogenea, a ribadire la presenza di numerosi collaboratori. Con il recupero dei patroni, o patronus (dal Libro dell’arte di Cennino Cennini), ossia di una carta lucida da ricalco, utilizzata per dipinti e affreschi al fine di mantenere le proporzioni della figura, il racconto si tinge di giallo …
Due brevi estratti sull’organizzazione della bottega dell’artista nel medioevo. Le giornate di lavoro del pittore ad Assisi, mostra le ripartizioni quotidiane negli affreschi, improntate dal capo mastro, ossia il coordinatore di tutto il cantiere. Giotto si rivela artista moderno anche attraverso l'esemplare organizzazione del cantiere. In Come lavorava Giotto e bottega, Bruno Zanardi racconta di squadre di pittori tutti qualificati, a ognuno di loro, Giotto assegnava compiti precisi. Le tecniche di disegno erano pianificate per mantenere l’omogeneità di rappresentazione in ampi spazi. Per Zanardi la bottega medioevale di Giotto era una perfetta catena di montaggio, ogni anello aveva una sua efficacia nell'obbiettivo finale.
Per gentile concessione di Marta Francocci e Giorgio de Finis
Il 26 settembre del 1997, il terremoto che colpì l’Umbria e le Marche, fece crollare ad Assisi 180mq di volta.
Cade la Vela di San Girolamo, il San Matteo sulla volta dei Quattro Evangelisti di Cimabue e parte della vela stellata.
Dopo 5 anni, 80.000 frammenti dipinti sono stati ricollocati al loro posto, grazie alla documentazione fotografica e alle tecnologie digitali.
Giuseppe Basile, direttore del restauro, racconta il valore politico della decorazione dedicata a San Francesco,
un Santo considerato Cristo sulla terra e quindi una garanzia per i francescani nella protezione del papa.
Il San Girolamo, attribuito al giovane Giotto, era un personaggio chiave, un dottore della chiesa che aveva tradotto i testi sacri dal latino al volgare.
>lui è riservato il posto all’entrata della Basilica.
Bruno Zanardi premette che l’Italia è il paese con più esperienza in materia di restauro. Da storico dell’arte e restauratore, racconta di semplici interventi come la ripulitura delle Storie di San Francesco ad Assisi da lui curate. Il restauro è un'operazione complessa che coinvolge diverse sfere, da quella estetica a quella tecnico-scientifica che è importantissima. Per Zanardi il restauro non è mai un'operazione salvifica, è un intervento che indebolisce oggetti già molto fragili.
Un racconto appassionato sul capolavoro padovano di Giotto, la Cappella degli Scrovegni dipinta fra il 1303 e il 1305, per volontà del facoltoso signore di Padova, Enrico Scrovegni. La presenza dell’artista a Padova, accertata anche per la Basilica di Sant’Antonio e per il Palazzo Comunale, attesta il prestigio di Giotto chiamato a decorare in una città ricca ed in grande espansione. A fine Duecento Padova contava più di 30.000 abitanti sparsi in comuni, principati ecclesiastici e soggetti politici garanzia di fedeltà al papato. Il ciclo delle Storie della Vergine e Gesù, ispirate da un teologo agostiniano, si sviluppa sulla pareti; nella parte bassa, dentro dei monocromi, le allegorie dei Vizi e delle Virtù. A concludere idealmente le Storie, l'intera parete di fondo che mostra un grande Giudizio Universale e in alto, una volta di stelle brillanti in un blu intenso di fortissimo impatto visivo. Degni di nota, due riquadri situati nell’arco trionfale della Cappella: dentro uno spazio senza figure, Giotto dipinge un’architettura, una volta a crociera da cui pende un lampadario metallico e poco oltre, una bifora che mostra un vero cielo azzurro di atmosfera. Per la prima volta nella pittura occidentale un trompe-l'œil, meglio, due “inganni ottici”, come scrisse lo storico dell'arte Roberto Longhi nel suo Giotto spazioso (1952).
Dal 2006 la Cappella degli Scrovegni è candidata a Patrimonio dell'Umanità (UNESCO)
A marzo 2002, la Cappella Scrovegni fu riaperta dopo un accurato restauro diretto da Giuseppe Basile (1942) e un gruppo di 40 restauratori. La pulitura iniziata in anno prima, fu anticipata da moltissimo lavoro preparatorio, indagini scientifiche e ricerche volte a togliere la patina di polvere e umidità, nonché a contrastare il deterioramento della calce. Con Basile, intervengono anche i restauratori Gianluigi Colalucci e Sergio Fusetti, quest’ultimo, già presente ad Assisi. Basile racconta la vicenda di Enrico Scrovegni, qui ritratto di profilo, mentre dona alla Vergine il modellino della Cappella, un gesto per riparare l’anima del padre usuraio. Sul Giudizio Universale e sulle atrocità dipinte nell'inferno, Giotto si ispira al mosaico di Santa Maria Assunta a Torcello. Basile fa notare che Giotto non potendo ispirarsi a Dante, ma aveva attinto da fonti comuni dell'epoca. Il restauro, fu fatto anche sulla modernissima scultura a tutto tondo, Madonna con Bambino (1305-06), di Giovanni Pisano (1245–1314 ca.), posta sull'altare al centro di due angeli. Al famoso artista, Scrovegni stesso affiancava il più celebre scultore del tempo.
La Cappella Peruzzi, adiacente l’altare maggiore di Santa Croce, fu affrescata da Giotto intorno al 1318-1322, con le storie dei Santi Giovanni Evangelista e Battista. Eseguite con la tecnica a secco su muro, spesso si è scritto che Giotto optasse per questo metodo più veloce, ma meno duraturo, perché troppo impegnato in altri cantieri. Gli ultimi studi invece, propendono per una vera e propria scelta artistica, volta all’ottenimento di effetti pittorici più simili a quelli della pittura gotica su tavola, come il brillare di ori e argenti, o gli effetti sfumati di alcuni paesaggi. Il breve filmato proposto, mostra le nuove indagini diagnostiche condotte dall’Opificio delle Pietre Dure, co-finanziate da Getty Foundation con l’Opera di Santa Croce. Attraverso il chiaroscuro che torna evidente alle lampade a raggi UV, emergono volumi importanti che conferiscono alle figure presenza realistica nello spazio tridimensionale. I panneggi, i decori sontuosi delle vesti, i preziosi particolari di architetture, gli oggetti cerimoniali e decorativi, i volti che tornano leggibili, sono alcune delle meraviglie dell’arte giottesca rinvenute agli occhi di ricercatori e restauratori. Un altro breve contributo video, è dedicato alla mostra allestita a Palazzo Reale di Milano, Giotto, l'Italia. Da Assisi a Milano, dove un'installazione video permetteva la visita virtuale della cappella Peruzzi.
La Cappella Bardi in Santa Croce, fu commissionata a Giotto intorno al 1325 circa, dai ricchi mercanti e banchieri fiorentini dei Bardi, che vollero sui muri le Storie di San Francesco. Dalle ultime indagini preliminari al restauro oggi in corso, la cappella Bardi a differenza della Peruzzi, di circa un decennio prima, si presenta in buono stato di conservazione grazie a una tecnica tipica di Giotto, detta “buon fresco”.
Un interessante documento Rai sull'importante restauro ad opera di Leonetto Tintori e Ugo Procacci, che fra il 1958 e il '59, rimosse le pesanti integrazioni ottocentesche della Cappella Bardi. Intervistato, l'allora Soprintendente del Gabinetto Restauri di Firenze, Procacci, ricorda che Giotto aveva affrescato quattro cappelle e che due sono scomparse. Nella prima metà del ‘700 poi, in occasione di modifiche generali alla chiesa, gli affreschi furono ricoperti con calce e in parte distrutti per istallare due monumenti funebri. Nel 1849-50, il pittore restauratore Gaetano Bianchi, tolse i due sepolcri e reintegrò con ridipinture le vaste mancanze dell’intonaco originale rimasto scoperto; aggiunse anche dettagli di sua invenzione, come di prassi all’epoca.
L’Opificio delle Pietre Dure di Firenze, dopo lunghe indagini preliminari, inizia un restauro di tre anni nella cappella Bardi, intervenendo sulle sei scene dipinte da Giotto. Marco Ciatti, Soprintendente dell'Opificio, ricorda il suo maestro Ugo Procacci, autore dell’ultimo intervento. Sono stati stanziati un milione e mezzo di Euro.
Il Campanile di Giotto è la più eloquente testimonianza di architettura gotica nella Firenze del Trecento. Rivestito di marmi bianchi, rossi e verdi, come nella Cattedrale di Santa Maria del Fiore che affianca distaccato, il maestoso Campanile a base quadrata raggiunge un’altezza di quasi 85 metri. Su "Giotto architetto" (Vasari), non esiste documentazione certa, ma le frequenti costruzioni dipinte dell'artista richiamano edifici reali. Nel 1334, Giotto fu incaricato dal comune di Firenze di sovrintendere le opere pubbliche e fra queste, il Ponte alla Carraia sull'Arno (distrutto dai tedeschi in fuga nel 1944) e il Campanile. Giotto subentrò ad Arnolfo di Cambio (1240-1310) che aveva gettato le fondamenta della cattedrale (1298) e prima di morire, riuscì ad ultimare la zona inferiore dello zoccolo. Gli subentrò Andrea Pisano (1290-1348), che su progetto giottesco, alzò la torre di un piano (1337-48). Le bifore e trifore di gusto senese che chiudono la struttura nei livelli alti, furono realizzate con un progetto di Francesco Talenti (1300-1369) che ultimò il campanile nel 1359. L'imponente torre trapassata di luce, acquista così uno slancio verticale di indubbia eleganza gotica, pur rimanendo nell'insieme classica e solida.
Il video apre con bellissime panoramiche sul Campanile, emblema di un’epoca in cui lo status sociale dell’artista sta cambiando. Nel Medioevo infatti, pittura scultura e architettura erano considerate arti meccaniche, rispetto alle più nobili arti liberali dei due saperi principali, quello scientifico e letterario. Nelle prime formelle che decorano il campanile, eseguite da Andrea Pisano su disegno di Giotto, Pittura e Scultura sono affiancate alle arti liberali, monopolio delle classi sociali elevate, un’affermazione di rango dell'artista che inizia con Giotto nel Trecento e sarà riconosciuta solo nel Rinascimento.
Il filmato documenta la rimozione dal Campanile delle formelle esagonali di Andrea Pisano e Luca della Robbia (1400-1482), apparato decorativo situato sul primo ripiano. I bassorilievi che narravano la Creazione dell'uomo e le sue attività, nel secondo ripiano erano sostituiti da statue dentro sedici nicchie, eseguite da Andrea Pisano e successivamente, da Nanni di Banco (1385-1421) e Donatello (1386-1466). Rodolfo Francioni, dell’Opera del Duomo, ringrazia la lungimiranza di Ugo Procacci che approvò la richiesta di rimozione delle formelle, per conservarle nel Museo dell’Opera del Duomo dove stanno tutt’oggi. Intervistato, Procacci parla di “decisione drastica ma necessaria” e ricorda le precedenti rimozioni del David di Michelangelo da Piazza Signoria (1876) e delle statue di Donatello del campanile stesso (1939).
Samuele Caciagli, architetto dell’Opera del Duomo, racconta il restauro del Campanile avviato dopo due anni e più di indagini. I lavori fanno parte di un progetto di restauro della struttura lignea di copertura del monumento e si inscrivono su un programma di manutenzione del Duomo di Firenze che permetterà di individuare possibili futuri degradi. Le immagini spettacolari sulla gigantesca gru con un braccio di 135 metri, mostrano gli operai dell’Opera calati dall’alto per controllare un pennone di 14 metri, un’asta di cipresso rosso, sopra la quale una sfera dorata contiene le reliquie della Santa Croce e il bastone di San Giuseppe.
Nel 1335, dopo l’avvio del cantiere fiorentino, Giotto fu chiamato a Milano da Azzone Visconti, appena titolato vicario imperiale. Per il suo sontuoso palazzo, l’artista dipinse quello che i cronisti medievali ricordano come una “gloria mondana”, una galleria di personaggi storici e mitologici, da Ercole a Carlo Magno, che legittimavano il suo nuovo titolo dinastico. Oggetto di rilevanti trasformazioni già nel Quattrocento, nel palazzo non sembrava essere rimasta traccia della presenza di Giotto fino a quando, recentemente, sono emersi alcuni brandelli pittorici di eccezionale qualità come un giudice in trono, teste con elmi, cappelli e motivi vegetali.
Giovanni Previtali (1934-1988) perfeziona gli studi di storia dell'arte con Enrico Castelnuovo e Roberto Longhi (1890-1970); quest’ultimo, riconoscendo nel giovane studente la profonda padronanza del linguaggio figurativo e della storia, nonché dello strumento dell’attribuzione, nel 1955 lo coinvolge a scrivere su Paragone, rivista che Longhi aveva appena fondato. Nella ‘61, Previtali entrò nella redazione e dal ‘62 fu nominato segretario: qui incontrò Evelina Borea, compagna e moglie di vita e studio. Lo stretto rapporto con Longhi, non distrae Previtali, in questi anni di bohéme, dalla militanza politica a salvaguardia dell’integrità del paesaggio e del patrimonio storico artistico italiano. Per questo, nel 1956, s’iscrive al Partito radicale (in seguito al PCI), in difesa del piano regolatore di Roma. Dopo il 1961, Previtali aderisce alla novella Italia Nostra, con Umberto Zanotti Bianco, Antonio Cederna e Giorgio Bassani.
Nel 1957, il giovane discute, a Firenze, la sua tesi di laurea in lettere: titolo, La Fortuna critica dei primitivi italiani nel Settecento, relatore Roberto Longhi, correlatore Francesco Arcangeli. Nello stesso anno, grazie a Giulio Carlo Argan, ottiene l’abilitazione all’insegnamento della storia dell’arte nei licei. Nel 1964, pubblica la sua tesi, La fortuna dei primitivi, un testo corredato di illustrazioni innovative di successo editoriale. Nel 1967, pubblica Giotto, sontuosa monografia dedicata a Longhi; l’attribuzione per Previtali è lo strumento principe per ricostruire una storia complessa, anti-monografica, perché la figura del grande maestro trecentesco, non viene studiata nell'aura del genio isolato ma, al contrario, in mezzo ad altri maestri, i suoi collaboratori di bottega. È proprio la "bottega di Giotto" la vera protagonista del libro, più che Giotto stesso: la bottega fabbrica di tavole, luogo di produzione artistica o artigianale, tardomedievale.
Nel 1966, Previtali conseguiva la libera docenza in Storia della critica d’arte e nel ‘69, iniziava ad insegnare all'Università, Storia dell’arte medioevale e moderna; nel 1970, la facoltà di lettere di Siena lo chiamava per la cattedra di Storia della critica d’arte. Negli anni di Siena, Previtali dispiega energia e creatività per connettere la catalogazione del patrimonio all'università e alla soprintendenza, nonché ad enti pubblici e privati; in questo lavoro, coinvolge e appassiona la cittadinanza che rende partecipe con mostre. Per l’elevata esperienza didattica e civile, riceve la medaglia d’oro del presidente della Repubblica ed è eletto accademico delle Arti del disegno a Firenze (1979).
Nel 1983, gli è offerta la cattedra di Storia dell’arte medioevale e moderna dell’Università di Napoli, in riconoscimento degli studi condotti sul patrimonio di una città allora dimenticata. Nel ‘84, Previtali entra nel Comitato scientifico della neonata Fondazione Napoli Novantanove, che inizia allora la sua battaglia civile per la conservazione materiale del patrimonio artistico napoletano.
Un ruolo chiave di Previtali, va riconosciuto per le collane d'arte divulgative, in particolare I maestri del colore e L’arte racconta (Fratelli Fabbri), agili libri pensati per fronteggiare pregiudizi e analfabetismo figurativo e sensibilizzare gli italiani alla conoscenza e alla conservazione di un patrimonio artistico unico al mondo. Gli ultimi anni della breve e intensa vita di Previtali, furono dedicati allo studio della scultura medioevale.
L’archivio di Giovanni Previtali è stato donato da Evelina Borea all’Università degli studi di Siena, con annessa biblioteca e fototeca.
Si ringrazia L'Università degli Studi di Siena per la gentile concessione del saggio su Giotto di Previtali, all’epoca pubblicato nella serie, I Maestri del colore (1967).
FOTOGRAFIE: MADONNA DI BORGO SAN LORENZO, CASA DI GIOTTO, PIAZZA GIOTTO, PONTE CIMABUE
Archivio Unione Montana dei Comuni del Mugello
CAPPELLA SCROVEGNI E CROCIFISSO MUSEI CIVICI AGLI EREMITANI
Comune di Padova e Assessorato alla Cultura
CROCIFISSO DI SANTA MARIA NOVELLA
Fondo Edifici di Culto, Ministero dell’Interno; Opera Santa Maria Novella, Firenze
SALA DEL DUECENTO, UFFIZI (DUCCIO DI BUONINSEGNA, CIMABUE, GIOTTO)
Ministero per i beni e le attività culturali e per il Turismo
BASILICA DI SANTA CROCE: CAPPELLA BARDI E PERUZZI, CROCIFISSO DI CIMABUE
Direzione Centrale per l’Amministrazione del Fondo Edifici di Culto del Ministero dell’Interno; Opera di Santa Croce, Firenze
CAMPANILE DI GIOTTO
Opera di Santa Maria del Fiore, Firenze
BASILICA DI SAN FRANCESCO DI ASSISI
Archivio fotografico del Sacro Convento di San Francesco in Assisi
RACCONTO DA UN AFFRESCO
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